一 | 如果经常刷社媒，就会发现越来越多的人在分享“看电视”的片刻。中国小康网讯记者张玉荣实习记者郑佩瑜通讯员黄瑛居黄国权连日来，肇庆市封开县出现大范围强降雨，莲都镇冷水村内涝积水严重，人民群众生命财产安全受到严重威胁。封开县人武部官兵于4月21日下午紧急出动20余名民兵，各类车辆7台，冲锋舟1艘，橡皮艇2艘，克服山体滑坡造成得道路堵塞等险情，赶赴受灾地区转移群众，遂行抗洪抢险任务。　　“拉住绳子!一二三，给我顶!”……” 4月21日下午，封开县莲都镇冷水村发生内涝，多户居民家中内涝积水严重，部分群众被困家中，到达现场后，整个村庄已是“汪洋一片”，车辆无法通过，最深处已到达居民住宅二楼，村内积水不断上涨，民兵应急分队通过喊话、询问等方式挨家挨户进行排查。有人调暗灯光，只为把爱看的动漫影视剧投影上墙，在自己的小屋里享受一个人的小确幸；有人在客厅里放置100吋电视机，就是为了一家人看一遍《甄嬛传》；有人把生日蛋糕放在电视机前，只为让于和伟帮忙“吹蜡烛”；还有人蹲在电视机前边看剧边帮屏幕里的角色擦泪…… 电视大屏，正一点点回到人们的生活里。“我们是民兵应急分队，大娘不要害怕，坐好了，我们把你转移到安全点”。数据显示，2024年中国大屏端与移动端的长视频观看比例几乎持平。

二 | 民兵应急分队人员采取背、抱的方式转移，将受灾群众转移到救生艇，疏散至安全区域。随后民兵应急分队一户一户搜寻，将被困家中的群众，转移至安全地带。广电总局多次发文指导“丰富大屏内容”，那么当观众重新坐回客厅，内容是否也该重新匹配这块被遗忘已久的“主屏”？观众回来的原因很简单，他们渴望一种被故事包围的沉浸感。这样的体验更容易让观众与角色共情，也让创作者重新思考：怎样的内容，才能在大屏上真正“好看”？于是，新的问题摆在行业面前：从创作逻辑到传播机制，大屏正在迫使影视内容进行一次“系统重组”。

三 | 娱乐资本论与谷元文创科技创始人李勇、东山洵美总制片人吴红梅、启蒙影业总制片人张书维等同行一起探讨这场大屏内容重组的话题。在讨论中，有人表示大屏应该更加注重“悬疑细节、视听享受、合家欢价值”，不少人也认为“长剧短剧化”在大屏端是饮鸩止渴…… 观众重新坐回客厅，内容要更“懂”留人当观众重新坐回客厅，“看剧”这件事的节奏也悄然稳定了下来。民兵小黄已经连续奋战10小时，他说虽然很疲惫、很累，但是看到受灾的群众能够平安转移到安全地方安置，再苦再累也值得了！　　在长达12个多小时的艰辛救援，截至4月22日凌晨4时，共及时转移被困群众12人，排查房屋30余栋，有效保卫人民群众生命财产安全，筑起了一道钢铁长城。观众不再急于“刷完”，而是愿意在一个相对安静的环境里沉下心，重新进入故事，这种观看方式的转变，是否也让内容创作者不得不重新审视创作的表达逻辑？如何让画面、节奏、情绪重新服务于“沉浸”。 “我觉得讨论还可以进一步聚焦到事情本质，”谷元文创科技创始人李勇表示。　　此外，部分受灾较严重的镇街，由当地武装部长亲自带领民兵应急力量参与救援，广大民兵应急队员在受洪水影响地区挨家挨户排查、劝告帮助群众搬离，及时救援被困群众。　　编辑：麦婉华。智能大屏为长期用移动端观看影视的用户提供新观看渠道，长剧和短剧应该回归各自的渠道。对于这些议题，李勇认为，“大屏确实跟长内容更契合，因为长内容有更多的沉浸体验。

四 | 一部分用户的注意力和时长重新回到大屏，这个趋势已经非常明显。” AI作图 by娱乐资本论如何看待大屏端所需要的沉浸感内容，李勇认为，小屏发展这么多年，已经有了很多数字化创作辅助工具，甚至具体到两秒跳出率等，大屏领域一直没有比较系统的数字化创作工具，特别是最源头的创意和概念生成阶段。创意和概念生成，一方面需要创作者发自内心的动机和意愿，另一方面也需要关照到受众包括情绪在内的心理需求。和小屏一样，大屏创作更需要数字化方法论和工具箱，核心是创作者要有“结构化深度理解和表达情绪价值”的能力，也就是创作者需要更明确更详细地知道大屏用户需要获得具体什么样的情绪价值以及情绪背后更深度的情感、态度、三观等，以此为基础，再依据自身创作动机做核心概念设计，做早期创意萌发的辅助支持。

五 | “短剧短视频可以在很短的时间里让人一秒上头，所谓情绪价值当道，同时，短剧短视频基于低成本可以大量重复试错，所以，很多长内容创作者也试图用短视频的流量工具做指导和辅助，这其实是有点错位的。大屏内容，不仅能带来短期情绪价值，更能够催生更深度的情感态度上的共情共鸣，这个催生过程需要起承转合，受众在逐步沉浸中才能开始身份代入和心理投射。

六 | ” 从这个角度出发，李勇带领团队加快了对“情绪价值数据库和方法论”的研究与实践，通过在大量实战影视娱乐和品牌营销项目中的“听其言、观其行、动其心”方法论，倾听用户反馈，拆解心理需求，建立内容情绪价值的大数据分析洞察系统，更精准的服务影视娱乐项目。东山洵美创始人吴红梅曾在多家电视台担任过节目制片人，对传统电视观众的心理也颇有观察，她认为大屏用户需要更陪伴型的内容触达，家里没人的时候可以开着电视做点别的，合家欢或者聚会的时候也需要大屏场景，如果互联网平台能借鉴电视台的大屏“排播思维”，比如设置更有平台特色的24小时线性排播带，同时保留互联网的互动性，“大屏端的观众打开电视时，不一定是想选择内容，而是希望内容自己‘找上门’。”运营动作需要更积极更细致，考虑观众终端需求。

七 | 长期制作台网同播剧集的启蒙影业总制片人张书维，面对河豚君的好奇，则从制作层面感受到大屏的“放大效应”。 “现在的精品剧集，无论是电视台还是互联网渠道播出，只要是A级以上的项目，制作水准都不错。

八 | 大屏实际上对制作有更高的要求，就是当你制作上偷懒了，比如特效、置景、服化道等环节没做好，问题也都会被放大。”张书维认为大屏的回归其实是一种倒逼机制，让创作重新回到质量竞争的轨道上，毕竟长剧的未来一拼内容、二拼制作。张书维的观点道出了制作方的思考，而从观众层面来看，大屏的回归还有另一层含义。如果说移动端和短剧追求的是便利性和即时快感，那么大屏的核心是放松式满足。短视频几分钟就要刷走，并不能让大部分用户放松。但在大屏前，两集电视剧、一部电影的时间，就足以让人全身放松地看完。

九 | 这种放松的节奏，恰恰是当代观众最稀缺的体验。这或许正是“重回大屏”的真正意义：不是让电视重回家庭中心，而是让“好故事”重新拥有主场。创作再进化，从“做得大”到“做得细” 在大屏端，创作者不再面对一个被动点播的用户，而是一个愿意被“带入”的观众。这意味着，创作要重新理解“节奏”的意义，“长剧短剧化”只是一时的饮鸩止渴。吴红梅提到自己近期最常跟编剧举的例子就是两部韩剧，“我们需要面对的永远是自己的专业能力有没有跟上观众的需要，“节奏快”从来都是编剧应该追求的，我们从当下的创作能力再拔高再求精的时候，往往会出现两种声音，比如都市剧，我们应该做到从选题到具体情节、人物的创作，制作的精细程度像《黑暗荣耀》那样的水准，但往往编剧从甲方处能接收到的是另一种声音，把创作带到了低配版《顶楼》的需求上，只有爽感、狗血、撕扯，没有更高的表达，更好的技巧，我认为真正的挑战是我们能不能做到在市场能提供足够的预算时创作者能做出水准达到《黑暗荣耀》这样的作品。

十 | ” 韩剧《顶楼》（图左）、韩剧《黑暗荣耀》（图右）大屏内容不能只有爽感没有深度，内容够“深”，观众才能够“沉”。

十一 | 在吴红梅看来，大屏观众拥有更长的注意力周期，他们对“被情绪打动”的要求，也比移动端更高。专注从数据、AI等技术工具辅助创作的李勇认为，大屏内容需要更多更系统的“情绪价值洞察工具包”，把观众的情绪反馈结构化，把对观众情绪的“感知和心有戚戚焉”变成可与数据对话，可与AI工具对接的系统，让情绪价值一定程度可量化、可追踪、可分析，从而更好地反哺创作，提升创作质量，提高成功概率。

十二 | 这种方法的本质，是让“懂观众”从纯感性经验变成感性和理性结合的综合判断。李勇认为，当行业进入“人类智能与人工智能共生”的“双智”阶段，感性与理性，创作与数据不再对立，而是互为支撑。“人类情绪可以逐步被数据化，可以被更多地结构化，让AI去识别、辅助、分析，而不是每次创作之前依靠专业直觉、悟性、经验等，再次从头开始。

十三 | ”大屏长内容可以在“双智”阶段找到更好的创作进化路径。与此同时，制作端的逻辑也在变化。张书维则把关注点放在“体量控制”上。他提到，行业正在从“长剧必须长”转向“长剧要精准”。在她看来，大屏观众的注意力更集中，故事拖沓就会成为障碍，大屏让创作者必须重新理解节奏和篇幅。 “现在大家都特别明确，不需要讲三四十集的故事，我们花二十集讲完就够了。因为太长以后，故事支撑不住，观众流失是必然的。” 这种“短剧集化”的尝试，是提升叙事效率，每一集都要有信息推进和情绪递进，才能让观众在大屏上保持连接感，“我们就是在尝试，用快节奏的叙事方式和绝对优质的制作品质，能不能在更短的集数里做到更极致的内容，以此抓住用户。” 当制作端与技术端都在“重构”，内容运营思维是否也应该有所升级？李勇认为，平台与创作者都需要找到“再理解观众”的方法论，既要感性共情，也要理性验证，“我们要的不是更大的屏幕，而是更懂观众的内容。” 可以说，大屏的回归让创作重新回到“匠心”与“理解”的双重赛道。张书维用“体量的精准”，吴红梅用“内容的深度”，李勇用“结构化的情绪”，他们共同描绘的是一个更理性的创作趋势：让长剧在制作强度、叙事密度与观众体验之间找到新的平衡公式。

十四 | 从短热到长红，影视在大屏重新找平衡随着观众重新回到电视机前，行业也在重新审视“流量”的意义。在长视频的上半场，创作者与平台都在争夺注意力。在大屏端，这种竞争正悄然变成“争取停留时间”的博弈，谁能让观众多看五分钟，谁就真正赢得了下一阶段的增长。李勇举例，就像火车站前的快餐店和市中心的私房菜馆，菜品安排和上菜速度都不同，移动端与大屏端也是类似，逻辑不同，流量需求的不同，决定了内容形式自然也要不同：短视频时代的流量逻辑不适用于长内容，观众在大屏前寻求更有价值的内容，更有丰富度的情绪，更有活人感的体验。这种“体验逻辑”，意味着大屏内容需要建立更长线的生命力。

十五 | 张书维对此更为谨慎，她不认为“屏”与“剧”之间有太强的边界，“长剧发展到今天其实没有特别明显的大屏小屏之分，更多的是双端都能看的。

十六 | ”她更执着于剧集本身的精良。至于题材的取向，张书维给出了更细致的观察。

十七 | 首先，悬疑题材经常会在画面里面隐藏一些细节，对推理产生很重要的作用，大屏的尺寸和亮度都可以支撑观众看清更多的细节线索。第二类，就是制作特别精良、视听语言突出的项目，因为画面能撑得住、声音足够讲究，观众势必会比小屏观看的体验升级。

十八 | 第三类就是合家欢题材，家庭剧、亲子剧、喜剧、脱口秀综艺等，在家庭场景里更容易被接受，适合全家人吃饭聊天即时讨论。吴红梅则关注内容平台的运营模式，她以自己曾经在安徽电视台的工作经历为例，如何让一个临近江浙沪的处于区域、文化都弱势的省级卫视拉动其他省份的收视份额？那是当时媒体运营人需要翻的大山，后来经过市场部的很多努力大家都知道了安徽卫视的“大剧频道”特色，在当下内容极度碎片化的局势下，“差异化经营”格外重要，平台运营尤其要和用户之间建立粘性，这种粘性依赖平台的产品本身但是也有一定的运营空间，能令平台品牌增值，目前还没有看到平台基于剧综影宣、针对主演明星做粉丝营销之外有大的整合性的动作，这是一个遗憾，也是当下媒体人需要翻的大山。 “一个平台应该需要有自己的内容品牌。”她认为，就像B站在大屏端的APP云视听小电视仍然保有自己的圈层用户一样，大屏用户如果一看这个内容就知道是哪个平台出品，那么这个平台的内容品牌就算是有独特性的了。如果每个平台都有自己独特的内容和品牌气质，大屏观众无论是在选择还是在被推送时，都可以更高效地看到自己喜欢的东西，也就更符合大屏观众的行为特征，而创作者在与不同平台合作的时候也更能找到方向感：知道自己该拍给谁、为什么拍、拍完能留下什么。李勇也从数据角度补充了这一趋势。他指出，平台内容品牌的确立不可能靠一次性爆款，而要有长期的信任模型，信任是复合变量，包括内容品质、播放体验和情绪满足度等等。大屏的价值也不是为了单点爆款，而是连续的信任感和归属感。

十九 | 此外，大屏的传播方式也在悄然扩展。2024年中国每个季度的电视机销量都有2000万到3000万，包括投影设备、闺蜜机等大屏设备的兴起，大屏品牌也在与内容宣发进行联动。正如本文开头提及的一些大屏场景，影视宣发的渠道虽然还在依赖短视频平台，但玩法却可以拉动观众参与，与大屏形成传播链。

| 比如网友拍摄自己在大屏前追剧的片段发布到社交平台，有些观众会在客厅布置好灯光、投影仪，营造一种“陪伴式观剧”的生活仪式感，有些观众会与大屏里的角色人物互动玩梗，发布到社交平台就会容易爆梗出圈。可以看到，大屏内容的生态正在发生诸多变化，创作者在找新的叙事密度，平台在建新的播放秩序，观众也在用新的方式表达“陪伴感”。最终，这不仅仅是技术渠道层面的复兴，更是一种行业价值观的回归。